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摘要：以物派艺术为引子，对物派进行了解释，分析物派产生前后的国际国内美术界状况以及物派的诞生及艺术活动，探讨了物派的核心思想及其价值与影响。
关键词：物派；东方哲学
物派艺术家们大都选择自然物质材料作为媒介，他们常常用自然材料和工业材料做出超越常理的组合，试图引发这些材料相互之间的“脱离”，揭示出物质各自的“原本面目”，这方面的实验可以从艺术家关根伸夫（Sekine Nobuo）摆在美术馆中的不规则油土、海绵和铁板的组合、自然巨石被放在不锈钢柱上等作品中看出来。
物派的公认起点是关根伸夫的《大地之母》。这件作品在1968年10月日本神户的“第一届须磨离宫公园的当代雕塑双年展”上展出，它以横空出世的姿态让世人为之震撼，一种有别于西方思维模式的东西悄然出现。
20世纪西方的各个领域中都充满着标新立异的变化，特别从1945年起，西方世界经历了变革更为激烈的时代，艺术的中心由巴黎转移到了纽约。战争过后的精神匮乏促使各地艺术家们积极尝试各种探索和实验。当时大的背景是社会很多方面呈现出一种虚构的现代化，包括人口过剩，消费主义泛滥，自然环境的破坏，核威胁等等。在美术领域，当时的意大利出现了贫困艺术；西德则是博伊斯活动的中心；美国的大地艺术也几乎出现在那一时期。
50年代兴起抽象表现主义，只重绘画行为过程而不注重画面结果的行为绘画，体现了美国人自由创造的活力。当人们不满于偶然的发泄和主观对绘画的恣意所为，转而崇尚让画面自为地发挥出它的全部潜力，于是就出现了域绘画、极少主义绘画、硬边派等，这些艺术多以冷静、简单的块布置画面，不掺任何感情的表现。60年代波普艺术登上画坛，首先风行美国，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，与现代人的生存息息相关。如果说波普艺术和新现实主义关照的是人和社会，那么过程艺术，大地艺术，贫困艺术和日本物派则把意义指向了自然。70年代后，现代美术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现，自此以后再无风格流派可寻，艺术家以个体为单位，花样叠出，大显神通。西方美术从此走进了一个远离常识的大千世界。
1964年的奥运会使得日本的经济为之一跃，进而日本开始全面走向资本主义产业社会，整个日本笼罩在一种受美国文化影响的让人震惊的复兴和繁荣阴影中；此外，大阪万国博览会在文化界引发了一场批判现实，自我反省的思潮。对工业社会与生存现实的重新认识导致了对日本近百年来现代艺术的发展过程进行全面的反思，对一直追随西方的所谓“前卫美术”提出了强烈置疑。为唤回因战败而沦丧的日本固有的文化身份，很多艺术家苦苦摸索，进行了各种各样的艺术实验。
这些探索的成果一方面体现在现代建
相比较这具体派和物派这两个动静最大、对后来的前卫艺术影响最为深远的艺术运动：又以物派的影响为大，它从哲学上颠覆了战后发达资本主义国家建基于物质主义的前卫艺术的美学根基。
20世纪60年代初期，一名叫作高松次朗的艺术家提出了关于视觉认知的问题，提出了关于现代社会存在视觉经验与客观现实偏离的哲学思考，这对日本美术和实践是一个重大的转折，被成为“物派的前夜”。
1968年，在神户须摩离宫公园举行的现代雕刻展上，艺术家关根伸夫制作了称为《位相—大地》的著名作品：在地面上挖一直径2.2米、深2.6米的圆柱形深穴，挖出来的泥土塑成跟洞穴尺寸同样大小的圆柱体立于穴旁。对此，学哲学出身的韩国旅日艺术家李禹焕这样诠释这件划时代的作品：“作品发散出一种无以名状的场所性”，使人感到与存在本身原初的样子“邂逅的愉悦”……构成了“物派”的艺术理论基础。以关根、李二人为核心，吉田克朗、本田真吾、成田克彦、高松次郎、小清水渐等后辈艺术家陆续加盟，并发表了一系列性质相仿的作品，直至70年代，世人才以“物派”名之。权威艺术专业刊物《美术手帖》杂志于1970年2月推出名为《发言的新人们》的特别策划，成为事实上的《物派宣言》。在这个策划中，“物派”艺术家首次集体登场亮相：如把巨石包裹在纸袋中的小清水渐的作品、把几根枕木并排摆放在地上的高山登的作品、把几个大瓦楞纸箱呈梯状叠在一起的野村任的作品都散发出了一种超乎常规审美的东西，这些作品通过呈现“物”的不同样态，让隐藏于日常之中、视而不见的“物”的存在的迫力浮现出来，一种全新的认知世界的方式豁然出现。也有一些物派艺术家显示出不同的倾向，比如夏仓健二（Enokura Koji）就对事物的实在状态漠不关心，他对待自然材料采取了强化视觉和触觉的方式处
物派的根本出发点是以庄禅精神为核心的东亚文化——如让干冰自己蒸发，在纸箱的崩塌过程中体现缓慢性等，此时的艺术家似乎从作品中退了出来，把美让位于自然，艺术来让那个“大美而不言”的“天地”来说话。这正是庄子的“忘我和物”。这是一种自然的生命的通透审美精神。
在奠定了“物派”理论基础的李禹焕看来：“物派”的灵魂在于“但求与‘物’相遇”，而不问“物”的形态。“有四、五百年历史的近代艺术繁荣与凋落的过程，可以说是一种像的形象化的表象作用的历史。所谓创作，无非是理念的对象化，即像的物象化凝结。除此之外，毫无意义。既然表象作业的支配者是人，那么造型处理技术的卓越者，无异于被称为艺术家的骗子。因此，文艺复兴以降的艺术，尤其是视觉艺术，其实只是对材料进行加工，将其表现为异化于材料的东西的技术而已。”“物派”是对这种把材料置换为某种材料以外的系统的否定，尘归尘，土归土，“石是石，木是木”——还素材的本来面目于观众。从这个意义上说，如此不懈地纠缠于视觉艺术“欺骗性”，不仅是“物派”，印象派以降的美术史，其实就是一部使艺术作为艺术更加纯粹化的、怯除“欺骗性”，换句话说，怯除幻象的历史。而“物派”，只是晚近的一次最悲壮的努力。之所以“悲壮”，除努力本身的要素外，更因为其抵抗的对象物，是无处不在、物质至上的高度发达的资本主义物质文明。
物派艺术家大量使用各种自然材料，避免人工的痕迹。在重视物体之间的关系的同时，把空间作为作品因素之一来考虑，通过将表现内容降至最低的手法，来揭示自然世界的本来面目。物派艺术家用这种方式重新引导人们认识世界的本质和真实性，从而实现一种属于日本式的甚至东方式的认知方式和存在论。
尽管物派运动自1968年至1970年大约只持续了三年多的时间，且外界一直存在褒贬不一的两种态度，但它无疑针对当时流行的“西方前卫论”提出了颠覆性的哲学思考并进行了东方思维模式的艺术实践，引发了一场对“物”，对“自我主体思维”的激烈思考。而物派艺术最大的价值在于在当时的国际文化语境和背景下，找出了一些源于东方自身文化的东西，同时它和贫困艺术、激浪派的出现也标志着当代文化中单一潮流交替演进模式的消失。这种地域、文化和身份的日渐清晰的差异必然导致多元文化时代的到来。
但物派最终成为了一场阐明日本或东方独特身份的运动。但前提是，任何一个文化只有在与其他文化的对比中才能成长。物派艺术家试图寻找一条有别于西方现代主义之路的方式，而最终，东方人不可能脱离其否定的概念直接讨论东方。
“物派”艺术作为东方一个现代主义的成功代表，它的基本观念是吸收了西方现代派，但是又试图把东方的一些美学加进去，跟中国早期把印象主义、现代主义和中国文化的传统结合起来有诸多的相似性，而中日两国同属东方语境中的相邻国家，日本文化曾深受中国文化的影响，日本的“物派”艺术无疑是个值得借鉴和引人思考的例子。
Analysis of Mono-ha and Its Spirit
YANGGuang-nan
Abstract: Here, the article is divided into six: the first to interpret the Mono-ha art; sections II and III were analyzed the status of art world of international and domestic before and after Mono-ha; the fourth speaking to thebirth of Mono-ha and arts activities; sections V and VI, speaking to the core idea, value and impact of Mono-ha art.
Key words: mono-ha;eastern philosophy
关键词：物派；东方哲学
一、物派简介
日本在20世纪60、70年代之交，出现了一个重要的艺术现象，被外界称为“物派”。但“物派”并不是一个组织或一个运动，它只是一个由几位经常参与交流讨论的艺术家形成的松散小团体，其中代表人物有关根伸夫、管木志雄、吉田克朗、小清水渐、成田克彦等人。“物派”与极简主义（Minimali）有着间接联系，倾向以物质为基础的反形式主义，作品往往以装置的形式表现事物（Mono）的状态或阶段（日语的Mono含义非常广泛，这个词可以理解为“物品”、“物质”、“材料”、“物体”等意思）。物派艺术家们大都选择自然物质材料作为媒介，他们常常用自然材料和工业材料做出超越常理的组合，试图引发这些材料相互之间的“脱离”，揭示出物质各自的“原本面目”，这方面的实验可以从艺术家关根伸夫（Sekine Nobuo）摆在美术馆中的不规则油土、海绵和铁板的组合、自然巨石被放在不锈钢柱上等作品中看出来。
物派的公认起点是关根伸夫的《大地之母》。这件作品在1968年10月日本神户的“第一届须磨离宫公园的当代雕塑双年展”上展出，它以横空出世的姿态让世人为之震撼，一种有别于西方思维模式的东西悄然出现。
二、二战后的国际文化环境
一个思潮或运动的出现必然与当时的周边环境密切相关。下面分析一下物派出现前后的国际国内的艺术界气候。20世纪西方的各个领域中都充满着标新立异的变化，特别从1945年起，西方世界经历了变革更为激烈的时代，艺术的中心由巴黎转移到了纽约。战争过后的精神匮乏促使各地艺术家们积极尝试各种探索和实验。当时大的背景是社会很多方面呈现出一种虚构的现代化，包括人口过剩，消费主义泛滥，自然环境的破坏，核威胁等等。在美术领域，当时的意大利出现了贫困艺术；西德则是博伊斯活动的中心；美国的大地艺术也几乎出现在那一时期。
50年代兴起抽象表现主义，只重绘画行为过程而不注重画面结果的行为绘画，体现了美国人自由创造的活力。当人们不满于偶然的发泄和主观对绘画的恣意所为，转而崇尚让画面自为地发挥出它的全部潜力，于是就出现了域绘画、极少主义绘画、硬边派等，这些艺术多以冷静、简单的块布置画面，不掺任何感情的表现。60年代波普艺术登上画坛，首先风行美国，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，与现代人的生存息息相关。如果说波普艺术和新现实主义关照的是人和社会，那么过程艺术，大地艺术，贫困艺术和日本物派则把意义指向了自然。70年代后，现代美术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现，自此以后再无风格流派可寻，艺术家以个体为单位，花样叠出，大显神通。西方美术从此走进了一个远离常识的大千世界。
三、二战后的日本文化环境
经过战争洗礼的日本人同样需要精神文化的回归和重建。日本国内各个领域都发生着剧烈的变革和思考。战争结束后的日本经济处于极度混乱和疲乏状态，从1955年开始，日本经济由战后复兴期进入高速成长期。在经济飞速发展的同时，消费品物价持续上涨和环境污染等问题开始困扰日本经济和日本国民生活。日本先后在经济、文化、政治等诸多领域呈现出了“复苏再造”的愿望。1964年的奥运会使得日本的经济为之一跃，进而日本开始全面走向资本主义产业社会，整个日本笼罩在一种受美国文化影响的让人震惊的复兴和繁荣阴影中；此外，大阪万国博览会在文化界引发了一场批判现实，自我反省的思潮。对工业社会与生存现实的重新认识导致了对日本近百年来现代艺术的发展过程进行全面的反思，对一直追随西方的所谓“前卫美术”提出了强烈置疑。为唤回因战败而沦丧的日本固有的文化身份，很多艺术家苦苦摸索，进行了各种各样的艺术实验。
这些探索的成果一方面体现在现代建
摘自：毕业论文提纲格式www.udooo.com
筑方面（比如丹下健三的作品），另一方面体现在稍后兴起先锋派艺术活动。其中最主要的是成立于1954年具体艺术协会和其后出现的物派运动。具体派的代表人物是吉原治良（Jiro Yoshihara，1905-1972），他的作品是复杂的混合体，融合了东西方的模式，把禅、东方书法和美国抽象表现主义的一些技法融合在一起，不过具体派的作品最有意思的是完全脱离了常规的模式，非常有实验性。相比较这具体派和物派这两个动静最大、对后来的前卫艺术影响最为深远的艺术运动：又以物派的影响为大，它从哲学上颠覆了战后发达资本主义国家建基于物质主义的前卫艺术的美学根基。
四、物派的诞生及其艺术活动
出于对追随西方“前卫美术”的质疑，佛教、道教、禅宗等作为一种与西方思想和思维方式非常不同的具有民族性的东西，引起了人们的关注和重新评价，一种新的哲学和方法开始浮现。20世纪60年代初期，一名叫作高松次朗的艺术家提出了关于视觉认知的问题，提出了关于现代社会存在视觉经验与客观现实偏离的哲学思考，这对日本美术和实践是一个重大的转折，被成为“物派的前夜”。
1968年，在神户须摩离宫公园举行的现代雕刻展上，艺术家关根伸夫制作了称为《位相—大地》的著名作品：在地面上挖一直径2.2米、深2.6米的圆柱形深穴，挖出来的泥土塑成跟洞穴尺寸同样大小的圆柱体立于穴旁。对此，学哲学出身的韩国旅日艺术家李禹焕这样诠释这件划时代的作品：“作品发散出一种无以名状的场所性”，使人感到与存在本身原初的样子“邂逅的愉悦”……构成了“物派”的艺术理论基础。以关根、李二人为核心，吉田克朗、本田真吾、成田克彦、高松次郎、小清水渐等后辈艺术家陆续加盟，并发表了一系列性质相仿的作品，直至70年代，世人才以“物派”名之。权威艺术专业刊物《美术手帖》杂志于1970年2月推出名为《发言的新人们》的特别策划，成为事实上的《物派宣言》。在这个策划中，“物派”艺术家首次集体登场亮相：如把巨石包裹在纸袋中的小清水渐的作品、把几根枕木并排摆放在地上的高山登的作品、把几个大瓦楞纸箱呈梯状叠在一起的野村任的作品都散发出了一种超乎常规审美的东西，这些作品通过呈现“物”的不同样态，让隐藏于日常之中、视而不见的“物”的存在的迫力浮现出来，一种全新的认知世界的方式豁然出现。也有一些物派艺术家显示出不同的倾向，比如夏仓健二（Enokura Koji）就对事物的实在状态漠不关心，他对待自然材料采取了强化视觉和触觉的方式处
源于：论文写作www.udooo.com
理。他的作品如泥土、皮毛等都不表现自然的状态，而是对自然状态的干涉。例如健二在1971年的巴黎青年双年展上的作品中，他用水泥在两棵树中间铸造了一堵纯物质的墙，这种物质操作方式隐含了对自我的肯定，充满了隐喻感。五、物派的艺术思想与日本禅宗哲学
物派艺术明确地吸取了存在主义哲学和东方禅学的养分。存在主义哲学的影响在于物派艺术家对于存在性的偏爱；而禅学的影响在于物派艺术家对与理性的排斥。他们试图建立一种不可清晰言传的认知方式和感知方式，他们提出一种明确有别于当时流行着的西方思维模式。物派的核心思想与东方哲学和禅宗有着深刻的关系。禅的方法是直探事物本身，从事物内部去观察它。禅要求人做的是寻求自我的开悟和帮助别人去开悟性。而物派就是将人类所感知的这个世界通过物体与物体，状态和状态之间的微妙关系体现出来，他们总是竭力恢复和明确材料本身的状态并希望在这个恢复和明确的过程中给自己及观者提供感悟的契机。所以，他们通常展示的是物体的形态变化或者消失的过程。“物派”概念中所谓的“物”，其实并不等于具体、实在的物体，而是类似人们谈到“灵”时所理解的那种漠然无形的对象物，很大程度上近乎“本来无一物，何处惹尘埃”中“无”的语境，也不无东洋美学传统中的“物寂”、“物悲”，或中国文化中色空观的影子。物派的根本出发点是以庄禅精神为核心的东亚文化——如让干冰自己蒸发，在纸箱的崩塌过程中体现缓慢性等，此时的艺术家似乎从作品中退了出来，把美让位于自然，艺术来让那个“大美而不言”的“天地”来说话。这正是庄子的“忘我和物”。这是一种自然的生命的通透审美精神。
在奠定了“物派”理论基础的李禹焕看来：“物派”的灵魂在于“但求与‘物’相遇”，而不问“物”的形态。“有四、五百年历史的近代艺术繁荣与凋落的过程，可以说是一种像的形象化的表象作用的历史。所谓创作，无非是理念的对象化，即像的物象化凝结。除此之外，毫无意义。既然表象作业的支配者是人，那么造型处理技术的卓越者，无异于被称为艺术家的骗子。因此，文艺复兴以降的艺术，尤其是视觉艺术，其实只是对材料进行加工，将其表现为异化于材料的东西的技术而已。”“物派”是对这种把材料置换为某种材料以外的系统的否定，尘归尘，土归土，“石是石，木是木”——还素材的本来面目于观众。从这个意义上说，如此不懈地纠缠于视觉艺术“欺骗性”，不仅是“物派”，印象派以降的美术史，其实就是一部使艺术作为艺术更加纯粹化的、怯除“欺骗性”，换句话说，怯除幻象的历史。而“物派”，只是晚近的一次最悲壮的努力。之所以“悲壮”，除努力本身的要素外，更因为其抵抗的对象物，是无处不在、物质至上的高度发达的资本主义物质文明。
六、物派的价值和影响
物派艺术的出现主要是对现代艺术价值的缅怀，更多的是出于对外来文化的质疑（即明治维新以来由西方介绍到东方的艺术）。对于东方艺术家而言，现代工业社会中的生存现实，自我与社会现实之间的联系等等这一系列矛盾和民族主义迫使艺术家们去寻找一种更贴近自我的新的语言形态。对东方艺术家而言，东方的传统哲学和生存现实总是发生不和谐的逻辑，物派艺术家希望通过自己的努力为现代社会的艺术注入东方色彩。“物派”艺术家都出生于20世纪40年代，经历了美国思想文化的影响，他们反对日本盲目搬用美国现度，提倡亚洲当代艺术的独特内涵和形式。物派艺术家大量使用各种自然材料，避免人工的痕迹。在重视物体之间的关系的同时，把空间作为作品因素之一来考虑，通过将表现内容降至最低的手法，来揭示自然世界的本来面目。物派艺术家用这种方式重新引导人们认识世界的本质和真实性，从而实现一种属于日本式的甚至东方式的认知方式和存在论。
尽管物派运动自1968年至1970年大约只持续了三年多的时间，且外界一直存在褒贬不一的两种态度，但它无疑针对当时流行的“西方前卫论”提出了颠覆性的哲学思考并进行了东方思维模式的艺术实践，引发了一场对“物”，对“自我主体思维”的激烈思考。而物派艺术最大的价值在于在当时的国际文化语境和背景下，找出了一些源于东方自身文化的东西，同时它和贫困艺术、激浪派的出现也标志着当代文化中单一潮流交替演进模式的消失。这种地域、文化和身份的日渐清晰的差异必然导致多元文化时代的到来。
但物派最终成为了一场阐明日本或东方独特身份的运动。但前提是，任何一个文化只有在与其他文化的对比中才能成长。物派艺术家试图寻找一条有别于西方现代主义之路的方式，而最终，东方人不可能脱离其否定的概念直接讨论东方。
“物派”艺术作为东方一个现代主义的成功代表，它的基本观念是吸收了西方现代派，但是又试图把东方的一些美学加进去，跟中国早期把印象主义、现代主义和中国文化的传统结合起来有诸多的相似性，而中日两国同属东方语境中的相邻国家，日本文化曾深受中国文化的影响，日本的“物派”艺术无疑是个值得借鉴和引人思考的例子。
Analysis of Mono-ha and Its Spirit
YANGGuang-nan
Abstract: Here, the article is divided into six: the first to interpret the Mono-ha art; sections II and III were analyzed the status of art world of international and domestic before and after Mono-ha; the fourth speaking to thebirth of Mono-ha and arts activities; sections V and VI, speaking to the core idea, value and impact of Mono-ha art.
Key words: mono-ha;eastern philosophy