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[摘 要] 在电影《法国中尉的女人》中，“绝望的疯癫”是情感的悲剧命运加之于莎拉的结果，它激起了查尔斯对她的同情和帮助；“浪漫化的疯癫”是莎拉的主动选择，它激起了查尔斯对她的欣赏与爱恋。谎言则是莎拉自我赋权的重要手段。影片中，莎拉将疯癫与谎言的复合运用作为女性的突围策略，最终将查尔斯拉拽出他所在的阶级和观念，使其从文明、思想禁锢的队列走向疯癫和个性自由的王国。通过向疯癫的迈进打破文明的边界并获自由，这才是走向疯癫的全部价值与意义所在。
[关键词] 疯癫；谎言；自我赋权；《法国中尉的女人》
在现有对电影《法国中尉的女人》的研究成果中，论者大都集中笔力探讨莎拉这一女性形象本身，而鲜去梳理莎拉如何一步步将查尔斯拉入到与其一同疯癫的行列，从而最终赢得爱情、独立与自由。笔者力图通过对《法国中尉的女人》的文本细读揭示：莎拉通过疯癫和谎言的复合运用，最终将查尔斯拉拽出他所在的阶级和观念，使其从文明、思想禁锢的队列走向疯癫和个性自由的王国，而这也正是莎拉作为女性的一种突围策略。
电影中有一场表现莎拉对镜做自画像的戏。素描中的莎拉表情阴郁，那是她自我精神的视像。同时，“画面中面面相觑的莎拉和她的镜像构成了一个人格分裂的影像。它如同一个注脚，将莎拉解释为一个疯子，至少是一个自虐狂。”106低沉的提琴曲是莎拉性格与内心情绪的听觉书写。屋外的传唤声似乎是在另一个时空里响起的，幻听般的回响反映出了莎拉内心巨大的压力。当晚，她必将因自己的反抗而遭到波坦尼太太的驱逐。她是故意暴露自己秘密的；为此，她不得不再一次品尝自择孤立、自择疯癫的痛苦，焦虑地等待着被驱逐的宣判，从此衣食无着。 在遭波坦尼太太驱逐之前，莎拉已经通过眺望大海完成了精神上的一次次自我放逐。福柯在《疯癫与文明》中谈到，文艺复兴时期，人们处理疯人的方式是让他们随船出航离开自己的城镇，“这种驱逐疯人的方式与水域是不可分离的结合，而水域所代表的即是某种巨大不安的象征和隐秘的性质”[3]。影片中，导演用镜头着力表现了防波堤上的莎拉。防波堤延伸向大海，任由海浪的拍击，湿滑的堤面给人一种不安感，好像一不小心就可能滑入海中。与此同时，防波堤上水雾濛濛。寒冷、汹涌的海浪和迷蒙的水雾使水域所代表的“不安”与“隐秘”性质凸显出来。福柯在《疯癫与文明》中提到海因洛特（Heinroth）的半人类学半宇宙学的精彩分析。他认为，“疯癫是人身上晦暗的水质的表征。水质是一种晦暗的无序状态、一种流动的混，是一切事物的发端和归宿，是与明快和成熟稳定的精神相对立的”10。因此，莎拉如此渴望海（当被告之“波坦尼太太可以收容你”的时候，她立即问道：“她家可以看到海吗？”），既可以理解为缘自她对自由和浪漫的向往，也可以解释为她在大海的身上看到了
防波堤上莎拉无视危险眺望大海的形象，无意间引来了同是异乡人的查尔斯的好意提醒。尽管被未婚妻欧内斯蒂娜告之这个女人是疯的，并不会对好意领情，查尔斯依然鬼使神差般去彰显他的人道关怀，他跑向防波堤呼喊着“女士，抱歉，但我怕你有危险”。对查尔斯和莎拉的两个正反打的推镜头展示了一种相互的进入感。这一刻，是“两个反叛者相互认出的时刻”103。先是莎拉看查尔斯的一个推镜头。推镜头在表现人物的目光所指时，也隐藏着精神上的进入。如前所述，莎拉因其疯癫而被孤立，她没有对话者，她唯有孤独地站在水域边眺望，甚至连眺望都被干涉。但查尔斯的好心却打破了这种孤立，他为她的安危担忧，他和她一同站在长堤上，于是，她不再是一个人。查尔斯的闯入，使莎拉原本封闭的精神领地首次被打开了缺口。查尔斯第二次闯入莎拉的精神领地是在副崖。如果说查尔斯第一次的闯入更多是出自一个陌生人的好心；那么，查尔斯的第二次闯入则完全出自一个陌生人的好奇。当时，他正在副崖做化石考古（影片中查尔斯的考古爱好和福柯对“疯癫”的探寻方式——考古学，有着某种惊人的巧合），却无意间看见漫步于山林间的莎拉。他焦急地掏出望远镜近距离搜寻莎拉，这便是有意的了。笔者认为，查尔斯的考古爱好和望远镜的使用，隐喻着其对莎拉疯癫史的探寻。
然而，在查尔斯与欧内斯蒂娜解除婚约之前，尽管他已爱上莎拉，却还没有做好成为这个道德禁闭时代弃儿的准备。这可从查尔斯与莎拉在副崖上的两次重要见面中看出。
在这两次见面中，他们都遇见了女仆玛丽。第一次是在莎拉向查尔斯讲述自己“法国女人的娼妓”的经历时。山路上森和玛丽的笑声却中止了两人的谈话。查尔斯紧张地对莎拉说：“我们不能再单独见面。”第二次是在雨夜后查尔斯在副崖找到了“失踪”的莎拉，两人拥吻时。听到谷仓外森和玛丽的话音后，查尔斯立即慌忙出去向森解释，并叮嘱他交代玛丽。回到谷仓，的查尔斯不再，克制的查尔斯向莎拉道歉：“我乘人之危，请原谅我。”在这两次约见中，查尔斯之所以都呈现出前后情绪的巨大差异，乃在于玛丽的出场。作为欧内斯蒂娜的女仆，她的出场正暗示着欧内斯蒂娜，也就是文明的在场。因此，查尔斯前后情绪的巨大差异正折射出他
在教堂墓地的约见中，莎拉将自己塑造为一位等待救援的弱女子。“我投靠无门……你不能想象我的痛苦……你必须帮助我。”投靠无门意味着“非你不可”，你必须帮助我意味着“非此不可”，这是莎拉给查尔斯划定的位置和安排的任务。那么，在莎拉看来，查尔斯如何才能够帮她呢？她要查尔斯听她讲述她作为法国中尉女人的遭遇。当查尔斯表现出紧张和恐惧时，莎拉通过强调“我求你，你是我惟一希望”，又一次把查尔斯放到了“非你不可”的位置。莎拉给讲述选定的地方是副崖。这一次，她要主动将查尔斯引入她的精神领地。在副崖，伴随着莎拉的讲述，导演通过机位调度，让单人镜头逐步过渡到双人镜头。由于“在电影的视觉语言中，是否共有画面空间，意味着是否共有心灵空间”97，这个调度无疑展示了两人在精神上的亲近。随后，导演又通过长焦镜头来缩短两人的物理空间，从而暗示精神上的进一步靠拢。但是，如前所述，玛丽的出场终止了这次精神上的亲近，她提示着欧内斯蒂娜及其所代表的文明的在场。于是，他决定不能再与莎拉单独见面。在查尔斯的身后，刚刚表情欢愉的莎拉呈现出痛苦、失落的眩晕。她必须制造再与查尔斯见面的理由。
莎拉选择了故意暴露自己去副崖的秘密。结果是可想而知的——波坦尼太太恼怒于莎拉屡教不改，当夜辞退了她。这样一来，莎拉就真让自己“投靠无门”了——只有让自己身陷绝境，才能有足够的理由去要求查尔斯的帮助。是夜，镜中的莎拉和画中的莎拉均呈现出疯癫的样貌。这是莎拉忧虑与焦灼情绪的外在视像，她无法肯定查尔斯是否会向自己伸出援手。莎拉冒着滂沱大雨来到查尔斯的寓所，她再一次运用了纸条。她没有敲门，没有选择入室相求，而是让查尔斯再到副崖去。但是，查尔斯犹豫了。他再次找到哥根医生寻求意见。理性告诉查尔斯，他必须守诺与欧内斯蒂娜结婚。但当彻夜未眠的查尔斯望见窗外那条如蛇一般蜿蜒入海的防波堤时，他猛然想到了自己与莎拉的初相识。顿时，那一见倾心的爱欲冲决了理性的堤坝，令查尔斯向副崖奔去，原本属于莎拉的提琴曲在这时也进入了。在副崖的谷仓，相爱的莎拉和查尔斯终于拥吻在一起。但是，如前所述，玛丽出现了，文明再次出场彰显出它对疯癫的监视。
第三次，莎拉在埃塞特向查尔斯发出召唤。密闭的旅馆空间使他们暂时地摆脱了外在的监视。在埃塞特的旅馆里，莎拉和查尔斯完成了肉体的结合。极富意味的是，“当她还是一位处女时，在人们眼中她却是个，但当她如愿以偿，以身相许给查尔斯之后，读者才觉得她是一位贞女。”[4]也就是在这一刻，莎拉那个关于法国中尉女人的谎言被揭穿了。换言之，莎拉用谎言实现了处女和的延异。
按照罗兰·巴特的说法，语言是反叛的媒介。女性主体意识的建立亦离不开话语权的获得。“法国中尉的女人”，这是莎拉用以反抗维多利亚时代伪道德的语言符码，借此，她超脱于世俗的规范之外。在副崖，莎拉一边独白式地讲述着“法国中尉的女人”的故事，一边松下自己的盘发（象征着自我松绑）。她说：“我献身于他，从此我便被俗世遗弃。我和羞耻结合，羞耻令我活下去。我知道我和其他女人不同，我不会有丈夫女儿和家庭的欢乐。有时我同情她们，我得到自由。侮辱和责难伤害不到我，我不为世俗束缚，我可任意妄为，我不再是人，我是法国中尉的娼妓。”“因为，已经堕落了，就不必怕堕落了；已经失贞了，就不必怕失贞了。这是一种消极但有效的逃遁……她自己动手把自己‘毁坏了’，她的毁坏是给别人看的，但同时也自己豁免了自己。”[5]所以，她宁可背负不贞的污名，也要保守这个谎言。但处女之血证明了在“法国中尉的女人”这个能指当中填塞的一切所指，不过是莎拉的自我想象。为这爱，但也许更为这处女之血，查尔斯决定回到莱姆镇与欧内斯蒂娜解除婚约。当莎拉意识到与贞洁勾连的婚姻依然可能深受时代道律的绑架，同时更为了独立和自由，她准备好了要不辞而别。事实上，她并没有离开，她看到他来，望见其走。这次，她让旅馆的女老板成为谎言的言说者。她不要做那等着被挑选的人，不要真的可怜巴巴地等着查尔斯来营救。她需确证，他之所以娶我，无关乎贞洁。她信，他若爱我，当爱我所爱的独立与自由。更重要的是，通过这不辞而别，莎拉成功地实现了二人关系的互逆，“法国中尉的女人”的位置上，现在写着的是查尔斯的名字，或者说查尔斯是“娼妓的男人”。
和欧内斯蒂娜解除婚约，使查尔斯被摒除出君子行列，不再是文明人。这个时候，他才开始切身品尝到莎拉的痛苦，开始明晓做时代叛徒必须要承受的孤独，开始真正理解莎拉，感应她自标“红字”的勇气。而只有查尔斯经历并懂得这一切，他们才能在真正的意义上达成精神的契合！
埃塞特一别三年后，莎拉写信给蒙达律师告之其行踪。因为，莎拉认为，此时的她才真正“找到生命”“寻获自由”。影片为我们呈现出三年后的查尔斯。他眺望着水域。过长且似乎未加打理的头发和胡子已经使他呈现出疯癫的味道。风平浪静的水面和不远处白色的帆船预示着一次顺利的出航。望远镜再一次出现，它隐喻着查尔斯对莎拉的考古式解读又将开始。影片的最后，莎拉和查尔斯划着船穿过黑暗的桥洞进入阳光照耀下的湖面，这象征着在莎拉的指引下，查尔斯最终彻底摆脱了维多利亚时代文明的阴霾，与莎拉共赴疯癫。然而，走向疯癫并不是目的，通过向疯癫的迈进打破文明的边界并获自由，才是走向疯癫的全部价值与意义所在。
[参考文献]
[法]米歇尔·福柯.疯癫与文明[M].刘北城，杨远婴，译.北京：三联出版社，2003.
戴锦华.镜与世俗神话[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[3] 黄晖.疯癫的沉默与理性的独白——解读福柯的《疯癫与文明》[J].法国研究，2010（01）.
[4] 陈静.在延异中被解构的萨拉——谈《法国中尉的女人》对人物的解构[J].兰州交通大学学报，2008（05）.
[5] 李美皆.文艺与家庭女教师[J].文学自由谈，2010（02）.
[6] 王小波.关于社会性别理论若干基本理念的讨论[J].
[作者简介]黄海燕（1980— ），女，江西奉新人，硕士，宜春学院文学与新闻传播学院讲师。主要研究方向：影视文化、媒介批评。
[关键词] 疯癫；谎言；自我赋权；《法国中尉的女人》
在现有对电影《法国中尉的女人》的研究成果中，论者大都集中笔力探讨莎拉这一女性形象本身，而鲜去梳理莎拉如何一步步将查尔斯拉入到与其一同疯癫的行列，从而最终赢得爱情、独立与自由。笔者力图通过对《法国中尉的女人》的文本细读揭示：莎拉通过疯癫和谎言的复合运用，最终将查尔斯拉拽出他所在的阶级和观念，使其从文明、思想禁锢的队列走向疯癫和个性自由的王国，而这也正是莎拉作为女性的一种突围策略。
一、疯 癫
(一)疯癫的莎拉和莎拉的疯癫
要讨论“莎拉因何而疯癫”，可以借助福柯在《疯癫与文明》中对疯癫的四种形态的划分。在这四种形态中，福柯谈到，“最后一种疯癫是绝望的疯癫。因爱得过度而失望的爱情，尤其是被死亡愚弄的爱情，别无出路，只有诉诸疯癫”26。在维多利亚时代，莎拉对法国中尉的勇敢示爱已有悖于社会风尚，而更糟的结果乃在于莎拉发现自己遭遇的不过是个“既勇敢又虚伪”的感情骗子而已。当善良、英俊的查尔斯出现时，莎拉顿感时代道律下自己与查尔斯的差距，感叹：“我怎么是我而不是欧内斯蒂娜小姐？”其次，莎拉虽未委身于法国中尉，却自标“红字”与污名相伴，呈现出自虐的倾向和“浪漫化的疯癫”24。因此，疯癫，既是情感的悲剧命运加之于莎拉的结果（它造就了疯癫的莎拉），又是其主动的自我选择（它造就了莎拉的疯癫）。这两种疯癫交织于莎拉体内，使她深受两种痛苦：被感情欺骗、爱欲折磨的痛苦和饱尝孤独、自我放逐的痛苦。也正是这两种痛苦的复合与交替呈现使查尔斯对莎拉的感情一方面源自怜悯，另一方面更源自欣赏。换言之，如果说前一种疯癫激起的是查尔斯对莎拉的同情和帮助；那么，后一种疯癫则激起了查尔斯对莎拉的欣赏与爱恋。电影中有一场表现莎拉对镜做自画像的戏。素描中的莎拉表情阴郁，那是她自我精神的视像。同时，“画面中面面相觑的莎拉和她的镜像构成了一个人格分裂的影像。它如同一个注脚，将莎拉解释为一个疯子，至少是一个自虐狂。”106低沉的提琴曲是莎拉性格与内心情绪的听觉书写。屋外的传唤声似乎是在另一个时空里响起的，幻听般的回响反映出了莎拉内心巨大的压力。当晚，她必将因自己的反抗而遭到波坦尼太太的驱逐。她是故意暴露自己秘密的；为此，她不得不再一次品尝自择孤立、自择疯癫的痛苦，焦虑地等待着被驱逐的宣判，从此衣食无着。 在遭波坦尼太太驱逐之前，莎拉已经通过眺望大海完成了精神上的一次次自我放逐。福柯在《疯癫与文明》中谈到，文艺复兴时期，人们处理疯人的方式是让他们随船出航离开自己的城镇，“这种驱逐疯人的方式与水域是不可分离的结合，而水域所代表的即是某种巨大不安的象征和隐秘的性质”[3]。影片中，导演用镜头着力表现了防波堤上的莎拉。防波堤延伸向大海，任由海浪的拍击，湿滑的堤面给人一种不安感，好像一不小心就可能滑入海中。与此同时，防波堤上水雾濛濛。寒冷、汹涌的海浪和迷蒙的水雾使水域所代表的“不安”与“隐秘”性质凸显出来。福柯在《疯癫与文明》中提到海因洛特（Heinroth）的半人类学半宇宙学的精彩分析。他认为，“疯癫是人身上晦暗的水质的表征。水质是一种晦暗的无序状态、一种流动的混，是一切事物的发端和归宿，是与明快和成熟稳定的精神相对立的”10。因此，莎拉如此渴望海（当被告之“波坦尼太太可以收容你”的时候，她立即问道：“她家可以看到海吗？”），既可以理解为缘自她对自由和浪漫的向往，也可以解释为她在大海的身上看到了
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自己的特质，眺望大海因此具有审视自我的意味，又或者她想象着踏上“愚人船”出海漂泊。然而，在其他人的世界里，对疯癫的莎拉，要么应行之以古典时期的囚禁和隔离（哥根医生认为疯癫的莎拉得送到精神病院去接受治疗），要么干脆在现代意义上取消与她的对话，使她成为一个深受道德审判、精神禁锢的沉默“他者”（莎拉没有朋友，没有言说的对象）；或者按照福柯的说法，到了近现代时期，理性关心的不再是“疯癫是什么”，而是如何使疯人回到规范下的日常生活里（波坦尼太太对莎拉说：“我要我的侍从循规蹈矩。”）。维多利亚时代，科学发明汹涌澎湃，人人信仰科学进步，理性高扬。莎拉之不幸在于她溢出了这个高扬理性的时代为文明划定的边界。但幸运的是，莎拉终于在这个时代遇见了对话者——查尔斯。(二)游移在“疯癫”与“文明”间的查尔斯
查尔斯是莎拉在莱姆镇的惟一对话者。相对于莱姆镇的居民，莎拉和查尔斯都是外来者。莱姆镇的异乡人——这是他们共有的身份。他们无法从第三者那里了解到对方详细、确切的信息，这也就使得双方的陌生化得以产生，使得他们对对方的解读更多的只能通过彼此而不是第三人来实现。换言之，正是异乡人和陌生人的双重身份创造了他们相互阅读的可能，而这种阅读在很大程度上是脱离第三者的。防波堤上莎拉无视危险眺望大海的形象，无意间引来了同是异乡人的查尔斯的好意提醒。尽管被未婚妻欧内斯蒂娜告之这个女人是疯的，并不会对好意领情，查尔斯依然鬼使神差般去彰显他的人道关怀，他跑向防波堤呼喊着“女士，抱歉，但我怕你有危险”。对查尔斯和莎拉的两个正反打的推镜头展示了一种相互的进入感。这一刻，是“两个反叛者相互认出的时刻”103。先是莎拉看查尔斯的一个推镜头。推镜头在表现人物的目光所指时，也隐藏着精神上的进入。如前所述，莎拉因其疯癫而被孤立，她没有对话者，她唯有孤独地站在水域边眺望，甚至连眺望都被干涉。但查尔斯的好心却打破了这种孤立，他为她的安危担忧，他和她一同站在长堤上，于是，她不再是一个人。查尔斯的闯入，使莎拉原本封闭的精神领地首次被打开了缺口。查尔斯第二次闯入莎拉的精神领地是在副崖。如果说查尔斯第一次的闯入更多是出自一个陌生人的好心；那么，查尔斯的第二次闯入则完全出自一个陌生人的好奇。当时，他正在副崖做化石考古（影片中查尔斯的考古爱好和福柯对“疯癫”的探寻方式——考古学，有着某种惊人的巧合），却无意间看见漫步于山林间的莎拉。他焦急地掏出望远镜近距离搜寻莎拉，这便是有意的了。笔者认为，查尔斯的考古爱好和望远镜的使用，隐喻着其对莎拉疯癫史的探寻。
然而，在查尔斯与欧内斯蒂娜解除婚约之前，尽管他已爱上莎拉，却还没有做好成为这个道德禁闭时代弃儿的准备。这可从查尔斯与莎拉在副崖上的两次重要见面中看出。
在这两次见面中，他们都遇见了女仆玛丽。第一次是在莎拉向查尔斯讲述自己“法国女人的娼妓”的经历时。山路上森和玛丽的笑声却中止了两人的谈话。查尔斯紧张地对莎拉说：“我们不能再单独见面。”第二次是在雨夜后查尔斯在副崖找到了“失踪”的莎拉，两人拥吻时。听到谷仓外森和玛丽的话音后，查尔斯立即慌忙出去向森解释，并叮嘱他交代玛丽。回到谷仓，的查尔斯不再，克制的查尔斯向莎拉道歉：“我乘人之危，请原谅我。”在这两次约见中，查尔斯之所以都呈现出前后情绪的巨大差异，乃在于玛丽的出场。作为欧内斯蒂娜的女仆，她的出场正暗示着欧内斯蒂娜，也就是文明的在场。因此，查尔斯前后情绪的巨大差异正折射出他
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在“疯癫”与“文明”间的游移。因此，尽管疯癫的莎拉引发了查尔斯对她的同情和帮助，尽管莎拉的疯癫激起了查尔斯对莎拉的欣赏与爱恋，查尔斯并没有剪断其连接着文明的精神脐带，直到莎拉在埃塞特与其不辞而别，他决意和欧内斯蒂娜解除婚约。(三)三次疯癫的召唤
对应于查尔斯，在第一、二次的相遇中，莎拉并无心主动引发查尔斯的注意，但波坦尼太太对莎拉多次去副崖的咆哮式斥责，直接推动了其向查尔斯展开极具主动性和策略性的求助。她的求助从一开始就带有向道德权威挑战的意味。就在波坦尼太太眼皮子底下，她将纸条放进了查尔斯的餐巾里。她约查尔斯在教堂墓地相见。福柯在《疯癫与文明》相似度检测绍到“疯人不能接近教堂”7。在此，约见地点的选择再次折射出莎拉对规训的挑战。在教堂墓地的约见中，莎拉将自己塑造为一位等待救援的弱女子。“我投靠无门……你不能想象我的痛苦……你必须帮助我。”投靠无门意味着“非你不可”，你必须帮助我意味着“非此不可”，这是莎拉给查尔斯划定的位置和安排的任务。那么，在莎拉看来，查尔斯如何才能够帮她呢？她要查尔斯听她讲述她作为法国中尉女人的遭遇。当查尔斯表现出紧张和恐惧时，莎拉通过强调“我求你，你是我惟一希望”，又一次把查尔斯放到了“非你不可”的位置。莎拉给讲述选定的地方是副崖。这一次，她要主动将查尔斯引入她的精神领地。在副崖，伴随着莎拉的讲述，导演通过机位调度，让单人镜头逐步过渡到双人镜头。由于“在电影的视觉语言中，是否共有画面空间，意味着是否共有心灵空间”97，这个调度无疑展示了两人在精神上的亲近。随后，导演又通过长焦镜头来缩短两人的物理空间，从而暗示精神上的进一步靠拢。但是，如前所述，玛丽的出场终止了这次精神上的亲近，她提示着欧内斯蒂娜及其所代表的文明的在场。于是，他决定不能再与莎拉单独见面。在查尔斯的身后，刚刚表情欢愉的莎拉呈现出痛苦、失落的眩晕。她必须制造再与查尔斯见面的理由。
莎拉选择了故意暴露自己去副崖的秘密。结果是可想而知的——波坦尼太太恼怒于莎拉屡教不改，当夜辞退了她。这样一来，莎拉就真让自己“投靠无门”了——只有让自己身陷绝境，才能有足够的理由去要求查尔斯的帮助。是夜，镜中的莎拉和画中的莎拉均呈现出疯癫的样貌。这是莎拉忧虑与焦灼情绪的外在视像，她无法肯定查尔斯是否会向自己伸出援手。莎拉冒着滂沱大雨来到查尔斯的寓所，她再一次运用了纸条。她没有敲门，没有选择入室相求，而是让查尔斯再到副崖去。但是，查尔斯犹豫了。他再次找到哥根医生寻求意见。理性告诉查尔斯，他必须守诺与欧内斯蒂娜结婚。但当彻夜未眠的查尔斯望见窗外那条如蛇一般蜿蜒入海的防波堤时，他猛然想到了自己与莎拉的初相识。顿时，那一见倾心的爱欲冲决了理性的堤坝，令查尔斯向副崖奔去，原本属于莎拉的提琴曲在这时也进入了。在副崖的谷仓，相爱的莎拉和查尔斯终于拥吻在一起。但是，如前所述，玛丽出现了，文明再次出场彰显出它对疯癫的监视。
第三次，莎拉在埃塞特向查尔斯发出召唤。密闭的旅馆空间使他们暂时地摆脱了外在的监视。在埃塞特的旅馆里，莎拉和查尔斯完成了肉体的结合。极富意味的是，“当她还是一位处女时，在人们眼中她却是个，但当她如愿以偿，以身相许给查尔斯之后，读者才觉得她是一位贞女。”[4]也就是在这一刻，莎拉那个关于法国中尉女人的谎言被揭穿了。换言之，莎拉用谎言实现了处女和的延异。
二、谎 言
如前所述，莎拉通过将自己塑造为一个疯癫者来引发查尔斯对他的怜悯与同情，从而令查尔斯出手相助。与此同时，莎拉又通过自标“红字”令自己染上污名，在与查尔斯结合的那一刻实现了处女和的延异。在将查尔斯引向疯癫的过程中，制造谎言——讲述谎言——暴露谎言，这是莎拉的谎言三部曲；而聆听谎言——相信谎言——揭穿谎言，则是莎拉为查尔斯划定的踏向疯癫的行走路径。正是疯癫与谎言的复合运用形成了莎拉有效的女性突围策略。按照罗兰·巴特的说法，语言是反叛的媒介。女性主体意识的建立亦离不开话语权的获得。“法国中尉的女人”，这是莎拉用以反抗维多利亚时代伪道德的语言符码，借此，她超脱于世俗的规范之外。在副崖，莎拉一边独白式地讲述着“法国中尉的女人”的故事，一边松下自己的盘发（象征着自我松绑）。她说：“我献身于他，从此我便被俗世遗弃。我和羞耻结合，羞耻令我活下去。我知道我和其他女人不同，我不会有丈夫女儿和家庭的欢乐。有时我同情她们，我得到自由。侮辱和责难伤害不到我，我不为世俗束缚，我可任意妄为，我不再是人，我是法国中尉的娼妓。”“因为，已经堕落了，就不必怕堕落了；已经失贞了，就不必怕失贞了。这是一种消极但有效的逃遁……她自己动手把自己‘毁坏了’，她的毁坏是给别人看的，但同时也自己豁免了自己。”[5]所以，她宁可背负不贞的污名，也要保守这个谎言。但处女之血证明了在“法国中尉的女人”这个能指当中填塞的一切所指，不过是莎拉的自我想象。为这爱，但也许更为这处女之血，查尔斯决定回到莱姆镇与欧内斯蒂娜解除婚约。当莎拉意识到与贞洁勾连的婚姻依然可能深受时代道律的绑架，同时更为了独立和自由，她准备好了要不辞而别。事实上，她并没有离开，她看到他来，望见其走。这次，她让旅馆的女老板成为谎言的言说者。她不要做那等着被挑选的人，不要真的可怜巴巴地等着查尔斯来营救。她需确证，他之所以娶我，无关乎贞洁。她信，他若爱我，当爱我所爱的独立与自由。更重要的是，通过这不辞而别，莎拉成功地实现了二人关系的互逆，“法国中尉的女人”的位置上，现在写着的是查尔斯的名字，或者说查尔斯是“娼妓的男人”。
和欧内斯蒂娜解除婚约，使查尔斯被摒除出君子行列，不再是文明人。这个时候，他才开始切身品尝到莎拉的痛苦，开始明晓做时代叛徒必须要承受的孤独，开始真正理解莎拉，感应她自标“红字”的勇气。而只有查尔斯经历并懂得这一切，他们才能在真正的意义上达成精神的契合！
三、结 语
维多利亚时代的莎拉们被夺去了生而平等的权利、自由恋爱的权利，甚至自由行动的能力。但是，“只有当一个女人在内心中坚信自己是一个独立自主的、‘大写的人’的时候，她在行动上才能自主自立、不再依靠男人，开始真正为自我负责、自我赋权。”[6]从这个意义上说，疯癫的莎拉桀骜独立、自呈疯癫的过程与其编织谎言、自标“红字”的过程相互交织，而这也恰是作为女性的她不断自我赋权、自我突围的具体策略与现实路径。埃塞特一别三年后，莎拉写信给蒙达律师告之其行踪。因为，莎拉认为，此时的她才真正“找到生命”“寻获自由”。影片为我们呈现出三年后的查尔斯。他眺望着水域。过长且似乎未加打理的头发和胡子已经使他呈现出疯癫的味道。风平浪静的水面和不远处白色的帆船预示着一次顺利的出航。望远镜再一次出现，它隐喻着查尔斯对莎拉的考古式解读又将开始。影片的最后，莎拉和查尔斯划着船穿过黑暗的桥洞进入阳光照耀下的湖面，这象征着在莎拉的指引下，查尔斯最终彻底摆脱了维多利亚时代文明的阴霾，与莎拉共赴疯癫。然而，走向疯癫并不是目的，通过向疯癫的迈进打破文明的边界并获自由，才是走向疯癫的全部价值与意义所在。
[参考文献]
[法]米歇尔·福柯.疯癫与文明[M].刘北城，杨远婴，译.北京：三联出版社，2003.
戴锦华.镜与世俗神话[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[3] 黄晖.疯癫的沉默与理性的独白——解读福柯的《疯癫与文明》[J].法国研究，2010（01）.
[4] 陈静.在延异中被解构的萨拉——谈《法国中尉的女人》对人物的解构[J].兰州交通大学学报，2008（05）.
[5] 李美皆.文艺与家庭女教师[J].文学自由谈，2010（02）.
[6] 王小波.关于社会性别理论若干基本理念的讨论[J].
源于：论文范文网www.udooo.com
南方论丛，2011（02）.[作者简介]黄海燕（1980— ），女，江西奉新人，硕士，宜春学院文学与新闻传播学院讲师。主要研究方向：影视文化、媒介批评。