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内容摘要:在当代美国诗歌评论界,玛乔瑞·帕洛夫是少有的几位关键性人物之一。她的《21世纪的现代主义:新诗学》便是一部研究新世纪美国诗歌特色和发展的新作。帕洛夫坚持其一贯的审慎、精确和全面的风格,对现代主义、后现代主义和当代诗歌的走向与创作等问题作了深入细致的探讨;在主要研究艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫等几位诗人的基础上,帕洛夫肯定了语言派诗歌的实验与革新意识对当代诗歌发展的贡献,明确指出世纪之交诗歌发展之间的呈递性、联系性和整体性特色。帕洛夫在20世纪诗学评论上及时而令人信服的介入,不仅是她作为当代语言诗歌最佳阐释者身份的明证,同时还是当代诗学研究的绝佳范本。
关键词:玛乔瑞·帕洛夫 《21世纪的现代主义:新诗学》 美国诗学
作为当代美国诗学研究领域的领军人物,玛乔瑞·帕洛夫(MaIjorie Perloff)的作用与贡献几乎是无可替代的。没有她那一部部题材广泛、研究深入、可读性强的诗学研究作品的引导,人们要想在20世纪的现代主义中追溯当代美国诗歌的源泉、区分模仿与创新诗人之巨细几乎是无法企及的。2002年帕洛夫推出了她的一部研究美国当代诗歌的新作《21世纪的现代主义:新诗学》(21st-Century Moderni:The New Poetics)(以下简称《新诗学》),该书也是布莱克威尔宣言系列(Blackwell Manifestos Series)专著的第四部。如先期作品《不确定诗学:从兰波到凯奇》(The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,1981)和《未来主义运动》(The Futurist Movement,1986)等一样,在这部新诗论中,帕洛夫再次使用了“宣言”一词,以表明她与传统诗学研究的区别和对未来诗学创造与研究的期待。帕洛夫在这些具有开拓精神的作品里提出,偶像式的再现诗歌创作与研究之法业已枯竭,并被一种新的具有自由能指含义的诗歌所代替;在一个诗歌意象被媒介完全挤占的时代,而依然坚信意象是诗歌之精髓是一个不折不扣的错误观念。在这部诗论力作里,帕洛夫尝试以一种全新的视角对现代主义、后现代主义和当代诗歌的发展方向及其研究方法,提出了一系列令人深思的新评价标准和有别于传统的解读方法。世纪之交,先锋运动的短命性和被延宕性总是被遗忘于历史一隅,它那激进而理想化的羽翼总是被各种灾难所剪断。早期的现代主义诗学和美学“绝非互不关联而又老套落伍,它为正日益演变成我们时代实质主义诗学撒播着种子”(3)。帕洛夫的这种一语中的、提纲挈领式的总结,为理解现代主义和当下实验诗歌的传统与方向提供了新的远景。帕洛夫以艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫(Khlebnikov)等几位现代主义时期的关键人物为主,
一
著名的文史评论家柯嘉旭(Joshua Clover)曾对美国语言诗的谱系进行了详细的划分(Clover 95)。但在帕洛夫看来,柯的划分不可谓不细、派别指称不可谓不科学,但他致命的缺陷是对始终萦绕在20世纪诗坛上空相互搏击的两只苍鹰——现代主义和后现代主义——未作任何评论。存在于当代诗歌评论界的诸多乱象,促使帕洛夫进行了更深层次上的解读和更广领域里的探索,并在《新诗学》的前言中大胆指出,目前存在于美国诗坛的众多所谓的“新型写作”与其说是一场革命性的创举,“不如说是一场复辟,是对现代主义早期先锋计划的延续而已”(2),而那些言之凿凿的似与现代主义彻底决裂的手段无非是“对现代主义在科技和形式上的发明进行有意识的压制”罢了(3)。为了达到对现代主义重读的自然而合理的结果和对当代诗歌的重新互文化,诗歌读者和批评家们必须首先解剖“桂冠诗歌”,这不过是“一种对诗歌的物质性内容不予任何关注的”的流派而已(6)。因为帕洛夫认为,桂冠诗歌已经不能点燃人们真正的了,我们反复阅读的诗歌都是过去的事情,而“后人文主义”(post—humanist)时代再也没有精英主义的用武之地了。
在苦苦思索现代主义诗学本质的同时,帕洛夫开始重新衡量艾略特在当行的轻视现代主义的种种批判性趋势中所扮演的关键性角色。帕洛夫关于艾略特的论述尽管称不上革命意味浓厚,但却为第一阶段现代主义的历史疆界划分提供了客观的借鉴标准。早在1982年帕洛夫就曾对诗歌的现代主义时期是由华莱士·史迪文斯(Wallace Stevens)和埃兹拉·庞德(Ezra Pound)的诗歌所彪炳的说法提出置疑(Perloff 485),而现在她更是将艾略特视为当仁不让的现代主义诗歌的执牛耳者。帕洛夫十分肯定地指出,到1920年发表“枯叟”(“Gerontion”)时艾略特的先锋主义已经结束了,因为“枯叟”虽然可称得上是一首伟大的现代主义诗歌,但却称不上是先锋派诗歌。《荒原》(The Waste Land)在艾略特的诗歌创造生涯中并不仅仅是作为一个具有革命性的个体而存在,而是标志着自1911年“J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌”(以下简称“情歌”)发表以来艾略特“诗歌革新的辉煌之颠”(39)。自《荒原》以降,现代主义逐渐退去他那乌托邦色彩,他虚幻的脸孔再也不一往如故地朝向世事新的一面了。真正的先锋主义“被艾略特早期诗歌里纯粹的创造性所体现”(41)。帕洛夫的这个观点在很大程度上改变了人们对艾略特早期诗歌的评价。
帕洛夫对“情歌”的解读不但是她主题论断的直接映证,而且对读者理解艾略特早期先锋主义风格颇有启发。“情歌”中频繁出现的视角转换和句法挪移与建构主义(constructiv-ist)的写作技巧相似,都为读者在阅读过程中自我生成和寻找意义留下了足够的空间。诗歌的视角有如立体主义绘画,总是处于不断变动和频繁更迭之中,呈现在读者面前的是关于主题的多维、杂乱的场景。“情歌”的句法一如其语音结构,这是一种“纤弱从属结构”(Reed387),由一系列相互交织的、具有某些从属关系的从句和短语构成,它所产生的效果与立体主义和超现实主义如出一辙。“情歌”中出现的“客观对应物”以及艾略特所倡导的艺术与事件间差别的绝对性理论,与当代语言诗歌所提倡的艺术和事件均源于建构的观点是并行不悖的。艾略特着意为艺术创造开山劈路,当代先锋派也暗示事件变化的过程对艺术创造带来了不可低估的影响。创作“情歌”时的艾略特是第一位懂得“福楼拜的‘确切的措辞’主张和马拉美关于‘诗歌就是包涵极其丰富意义的语言’概念的英语诗人”(4),在他早期诗歌创造里,蕴涵着极尽丰富寓意和多维声音之可能的诗歌语言。“情歌”以后,艾略特的作品中已鲜见可互换式的代词用法了,而具有巴赫金式的“对话”特色也不复存在了。当艾略特在诸如“枯叟”等诗歌中一味相信那些先验性的成分时,帕洛夫断言他已经不再是一个先锋主义者了,他此时所关注的往往是那些“权威的外在资源”(38),《荒原》中那些断片结构也远离先锋派风格。
对斯泰因诗学的分析是作者简洁明晰风格的又一次体现。她不仅发现了艾略特与斯泰因之间的相互对立关系,更突出了二者之间的系列联系。在论及斯泰因与艾略特的关系时,帕洛夫向外界展示了其对主要理论的非凡的鉴别能力,而对斯泰因重要诗学原则的甄别和引用则是她对当代诗歌评论界的一大贡献。斯泰因曾说“身份(identity)就是认同,你之所以知道自己是谁,原因在于别人和你都记得关于你自己的一切,但当你做任何事情的时候你却不是你自己”(Stein 355)。帕洛夫坚信,这个关于“身份”的论述实际上指出了在艺术创造中自我意识的危害性,也导致了那些与桂冠诗派和其他不确定诗歌所珍视的不同价值观念的诞生,同时还提供了对简呈直述式风格和身份诗学的绝佳评论标准。尽管20世纪以来的评论倾向于认同艾略特与斯泰因之间不同的一面,但帕洛夫却提出了一个十分令人信服的观点,那就是二者的诗学就像一枚硬币的两面,其中的那枚硬币就是二人共享的现代主义美学。二人的物质创作条件几乎是相同的,都是流放诗人,都视艺术与生命/事物之间的差别是不言自明的,艾略特认为艺术与事件之间的区别是绝对的,艺术对斯泰因来说则与实物无关。诗歌创造不是关于“什么”(what)的问题而是关于“如何”(how)的问题,这也是二人的又一共识。
即使是共同存在于现代主义这个硬币上,但斯泰因与艾略特还是存在一些细微差异的。虽然二人都对法国诗歌尊爱有加,尤其视福楼拜为一生的楷模,并都遵从了福楼拜关于诗歌起源于词语本身而不是寓于词语中的意义的信念,但在借鉴和吸收的具体细节上还是有很多不同的地方。艾略特对福楼拜“确切的措辞”主张以及简约诗歌语言和语言与创造者间必要疏离原则都深信不疑。对斯泰因来说,福楼拜并没有提供清晰的视觉意象,也没有提供产生共鸣的名词。这位法国先贤的启发在于,他给斯泰因强调组织布局(composition)而非再现(representation)重要性的依据,所以“福楼拜的存在就如同树立了一个主题”(Hass16)。但从整体上来看,斯泰因与艾略特的差异主要是认识论上的而不是审美方面的,“艾略特是奥古斯丁式(Augustinian)的,而斯泰因则是维特根斯坦式(Wittgcnsteinian)的”(56)。艾略特相信词语的命名功能,斯泰因则认为意义来源于使用。庞德曾将19世纪贬低为“一个相当模糊、混乱的时期,一个十分伤感而又做作的时期”(Pound 11),这与斯泰因自己对19世纪的英语文学所持的抑贬之态如出一辙。帕洛夫对斯泰因诗学地位的肯定和贡献非常中看:斯泰因对20坠人“事实”的琐屑深渊的认识,实际上为诗歌艺术指明了一
二
对杜尚的研究是作者关于当代美国诗学呈递性与整体性观点的强化和映证部分,也是本书最为精彩的一章。通过对杜尚的作品——包括早期和非艺术类作品——的研究,帕洛夫指出他关于“延宕”(delay)、“现成艺术”(readymade)的美学思想和观点,以及再创与重复之间的关系是如何为当代实验诗派、音乐家和艺术家铺平了创新发展之路的。因其不断地对消费主义和机械复制时代的艺术本质发出置疑和进行探索,杜尚一直被认为是先锋主义的带头人。当斯泰因等人依然在“诗歌”与“绘画”、“诗歌”与“摄影”之间进行比较严格的区分时,杜尚却深信他们可以在一件艺术品中和谐共存。杜尚对浪漫主义者视原创性为艺术之圭臬的做法很不以为然,他早期作品中有很多新诗学的因素,并在改变人们对艺术生成性的问题上功不可没。杜尚在整个创作生涯里曾就创造非艺术性作品的可能性反复发问,而正是这些发问“一直回响在过去的那个世纪里,并不断改变着人们对艺术界限的思考”(81)。
杜尚的早期作品虽然并未受到应有的尊重,但它们却改变了人们对艺术构成观念的重新思考。杜尚认为艺术的终极问题就是“人能否创造出非艺术品的作品”?他的概念诗学的主要精神在于他其“现成艺术”和“艺术复制/再现”思想之中。他不但挑战传统观念而且推陈出新,在这个意义上来说杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖,至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫·孔苏斯(Joseph Kosuth)曾说过:“自杜尚以后,艺术就在观念的层次上存在着”(Kosuth 35)。对他来说,艺术品既非纯粹的话语模式也非纯粹的视觉模式,更不是二者间的相似度检测模式。杜尚的“现成艺术”品虽然是普通物件,而且据他所称“这些现成品的选择无关视觉差异,也不分口味优劣”(Cabanne 48),但是他创造的这些作品却都被认为是独一无二的,在概念上具有特殊的审美意味(86)。杜尚认为现成品的选择从来就不依据什么审美原则,有时甚至是违背现存审美原则和标准的。它们是以视觉的“无所反应”为基础的,不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。他说,现成品可以是艺术品,相反,艺术品也可以成为日常用品。
帕洛夫的研究表明,杜尚的“现成艺术”创作观与艾略特所谓的“诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离”之说十分相似。他的许多绘画和诗歌实践与创新也对凯奇等不确定诗学创造产生过巨大影响。杜尚的现成艺术说迫使读者和观众驻足在他的作品前去思考艺术品的作用何在,他的平常的语言或视觉现成艺术品,几乎很少是无关紧要的东西,都是能确切表达创造者思想的物品。事物的“普通性”是经过精密挑选的,那隐藏的声音是可以被听见的,看似平淡无奇的现成作品具有阐释的无限可能性。这是杜尚真实语言或视觉现成作品的一个显著特色。人们一般认为艺术品的最大特点之一是“独创性”,是一种特别的、唯一的东西,但是杜尚却说:“在传统意义上讲,现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物”(Duchamp 109)。这也就是杜尚关于艺术复制和重复的理论。
本雅明曾说:“任何一件无论多么完美的艺术复制品都失去了一个基本品质:它在时空中的存在,它在产生之地那独一无二的存在方式”(Benjamin 221)。杜尚的现成艺术创造观和作品就处于独特艺术品和艺术复制品之间,但是他却有一种使复制品有别于简单重复的方式。重复对他来说处于现代主义大规模生产的最底端,艺术家所要做的是对差异的关注,使一件看上去与他物无异的具体作品具有个体身份,复制也就成了一种延宕方式。为使有些东西能替代它们,杜尚常常对不复存在的艺术原作进行创造性复制,有时精心制作了一些
帕洛夫的贡献并不止于在世纪之交为美国诗学研究做一个抱负远大的展望而已,举凡研究现当代美国诗学的学者都会被她的跨学科美学与诗学研究方法所折服并从中受益。在深入研究的过程中,帕洛夫一贯的严谨、博学、可读和发人深思等研究方法日臻成熟,对所涉猎诗人作品的引用与解读,不仅数量繁多而且充满隽永之语,令人称道。时常出现在各个章节中的一些结论与主张给人耳目一新之感。作为阅读独立单位诗歌的高手,帕洛夫以对比阅读和集中讨论的方法向读者展现了处于相互联系间诗歌的生命意识,并用何吉尼安的说法作为明证:“诗歌应该相互呼应,彼此共鸣。和人类一样它们也是无法独立存在的”(He-iinian 296)。“新诗学”需要新活力和新源泉,新创作也要立足于诗歌的生命力,以其生机勃勃的相关性和比邻性、以词语的有机生命力为源泉。作者最后断言“早期现代主义的诸多课题,在我们的时代里终于得到了很好的研究”(200)。《新诗学》是一部及时的为当代诗歌研究正本清源的著作,帕洛夫的研究不但具有
注解
①MaIjorie Perloff,21st-Century Moderni:The“New”Poetics(Massachusetts:Blaekwen Publishers Inc,2002),后文凡出自本书的引文,只在文后标明出处页码,不再另行做注。
责任编辑:苏晖
关键词:玛乔瑞·帕洛夫 《21世纪的现代主义:新诗学》 美国诗学
作为当代美国诗学研究领域的领军人物,玛乔瑞·帕洛夫(MaIjorie Perloff)的作用与贡献几乎是无可替代的。没有她那一部部题材广泛、研究深入、可读性强的诗学研究作品的引导,人们要想在20世纪的现代主义中追溯当代美国诗歌的源泉、区分模仿与创新诗人之巨细几乎是无法企及的。2002年帕洛夫推出了她的一部研究美国当代诗歌的新作《21世纪的现代主义:新诗学》(21st-Century Moderni:The New Poetics)(以下简称《新诗学》),该书也是布莱克威尔宣言系列(Blackwell Manifestos Series)专著的第四部。如先期作品《不确定诗学:从兰波到凯奇》(The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,1981)和《未来主义运动》(The Futurist Movement,1986)等一样,在这部新诗论中,帕洛夫再次使用了“宣言”一词,以表明她与传统诗学研究的区别和对未来诗学创造与研究的期待。帕洛夫在这些具有开拓精神的作品里提出,偶像式的再现诗歌创作与研究之法业已枯竭,并被一种新的具有自由能指含义的诗歌所代替;在一个诗歌意象被媒介完全挤占的时代,而依然坚信意象是诗歌之精髓是一个不折不扣的错误观念。在这部诗论力作里,帕洛夫尝试以一种全新的视角对现代主义、后现代主义和当代诗歌的发展方向及其研究方法,提出了一系列令人深思的新评价标准和有别于传统的解读方法。世纪之交,先锋运动的短命性和被延宕性总是被遗忘于历史一隅,它那激进而理想化的羽翼总是被各种灾难所剪断。早期的现代主义诗学和美学“绝非互不关联而又老套落伍,它为正日益演变成我们时代实质主义诗学撒播着种子”(3)。帕洛夫的这种一语中的、提纲挈领式的总结,为理解现代主义和当下实验诗歌的传统与方向提供了新的远景。帕洛夫以艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫(Khlebnikov)等几位现代主义时期的关键人物为主,
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将犀利的目光投射在了新近出现的倍受关注的革新派诗歌上。在清晰地刻画现代主义第二次浪潮的鲜明特色之余,为它勾勒出了一副可资后辈借鉴诵读的蓝图。帕洛夫的解读以对艾略特早期的“不确定性”的重新评价开始,随后讨论了斯泰因的细微句法、杜尚的概念诗学和赫列勃尼科夫的字母派诗歌;并在分析查尔斯·伯恩斯坦(charles Bemstein)、苏珊·豪(sUSan Howe)、林·何吉尼安(Lyn Hejinian)和史迪夫·麦卡弗里(Steve McCaffery)等诗歌中的诸种现代主义诗学价值中而划上一个圆满的句号。一
著名的文史评论家柯嘉旭(Joshua Clover)曾对美国语言诗的谱系进行了详细的划分(Clover 95)。但在帕洛夫看来,柯的划分不可谓不细、派别指称不可谓不科学,但他致命的缺陷是对始终萦绕在20世纪诗坛上空相互搏击的两只苍鹰——现代主义和后现代主义——未作任何评论。存在于当代诗歌评论界的诸多乱象,促使帕洛夫进行了更深层次上的解读和更广领域里的探索,并在《新诗学》的前言中大胆指出,目前存在于美国诗坛的众多所谓的“新型写作”与其说是一场革命性的创举,“不如说是一场复辟,是对现代主义早期先锋计划的延续而已”(2),而那些言之凿凿的似与现代主义彻底决裂的手段无非是“对现代主义在科技和形式上的发明进行有意识的压制”罢了(3)。为了达到对现代主义重读的自然而合理的结果和对当代诗歌的重新互文化,诗歌读者和批评家们必须首先解剖“桂冠诗歌”,这不过是“一种对诗歌的物质性内容不予任何关注的”的流派而已(6)。因为帕洛夫认为,桂冠诗歌已经不能点燃人们真正的了,我们反复阅读的诗歌都是过去的事情,而“后人文主义”(post—humanist)时代再也没有精英主义的用武之地了。
在苦苦思索现代主义诗学本质的同时,帕洛夫开始重新衡量艾略特在当行的轻视现代主义的种种批判性趋势中所扮演的关键性角色。帕洛夫关于艾略特的论述尽管称不上革命意味浓厚,但却为第一阶段现代主义的历史疆界划分提供了客观的借鉴标准。早在1982年帕洛夫就曾对诗歌的现代主义时期是由华莱士·史迪文斯(Wallace Stevens)和埃兹拉·庞德(Ezra Pound)的诗歌所彪炳的说法提出置疑(Perloff 485),而现在她更是将艾略特视为当仁不让的现代主义诗歌的执牛耳者。帕洛夫十分肯定地指出,到1920年发表“枯叟”(“Gerontion”)时艾略特的先锋主义已经结束了,因为“枯叟”虽然可称得上是一首伟大的现代主义诗歌,但却称不上是先锋派诗歌。《荒原》(The Waste Land)在艾略特的诗歌创造生涯中并不仅仅是作为一个具有革命性的个体而存在,而是标志着自1911年“J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌”(以下简称“情歌”)发表以来艾略特“诗歌革新的辉煌之颠”(39)。自《荒原》以降,现代主义逐渐退去他那乌托邦色彩,他虚幻的脸孔再也不一往如故地朝向世事新的一面了。真正的先锋主义“被艾略特早期诗歌里纯粹的创造性所体现”(41)。帕洛夫的这个观点在很大程度上改变了人们对艾略特早期诗歌的评价。
帕洛夫对“情歌”的解读不但是她主题论断的直接映证,而且对读者理解艾略特早期先锋主义风格颇有启发。“情歌”中频繁出现的视角转换和句法挪移与建构主义(constructiv-ist)的写作技巧相似,都为读者在阅读过程中自我生成和寻找意义留下了足够的空间。诗歌的视角有如立体主义绘画,总是处于不断变动和频繁更迭之中,呈现在读者面前的是关于主题的多维、杂乱的场景。“情歌”的句法一如其语音结构,这是一种“纤弱从属结构”(Reed387),由一系列相互交织的、具有某些从属关系的从句和短语构成,它所产生的效果与立体主义和超现实主义如出一辙。“情歌”中出现的“客观对应物”以及艾略特所倡导的艺术与事件间差别的绝对性理论,与当代语言诗歌所提倡的艺术和事件均源于建构的观点是并行不悖的。艾略特着意为艺术创造开山劈路,当代先锋派也暗示事件变化的过程对艺术创造带来了不可低估的影响。创作“情歌”时的艾略特是第一位懂得“福楼拜的‘确切的措辞’主张和马拉美关于‘诗歌就是包涵极其丰富意义的语言’概念的英语诗人”(4),在他早期诗歌创造里,蕴涵着极尽丰富寓意和多维声音之可能的诗歌语言。“情歌”以后,艾略特的作品中已鲜见可互换式的代词用法了,而具有巴赫金式的“对话”特色也不复存在了。当艾略特在诸如“枯叟”等诗歌中一味相信那些先验性的成分时,帕洛夫断言他已经不再是一个先锋主义者了,他此时所关注的往往是那些“权威的外在资源”(38),《荒原》中那些断片结构也远离先锋派风格。
对斯泰因诗学的分析是作者简洁明晰风格的又一次体现。她不仅发现了艾略特与斯泰因之间的相互对立关系,更突出了二者之间的系列联系。在论及斯泰因与艾略特的关系时,帕洛夫向外界展示了其对主要理论的非凡的鉴别能力,而对斯泰因重要诗学原则的甄别和引用则是她对当代诗歌评论界的一大贡献。斯泰因曾说“身份(identity)就是认同,你之所以知道自己是谁,原因在于别人和你都记得关于你自己的一切,但当你做任何事情的时候你却不是你自己”(Stein 355)。帕洛夫坚信,这个关于“身份”的论述实际上指出了在艺术创造中自我意识的危害性,也导致了那些与桂冠诗派和其他不确定诗歌所珍视的不同价值观念的诞生,同时还提供了对简呈直述式风格和身份诗学的绝佳评论标准。尽管20世纪以来的评论倾向于认同艾略特与斯泰因之间不同的一面,但帕洛夫却提出了一个十分令人信服的观点,那就是二者的诗学就像一枚硬币的两面,其中的那枚硬币就是二人共享的现代主义美学。二人的物质创作条件几乎是相同的,都是流放诗人,都视艺术与生命/事物之间的差别是不言自明的,艾略特认为艺术与事件之间的区别是绝对的,艺术对斯泰因来说则与实物无关。诗歌创造不是关于“什么”(what)的问题而是关于“如何”(how)的问题,这也是二人的又一共识。
即使是共同存在于现代主义这个硬币上,但斯泰因与艾略特还是存在一些细微差异的。虽然二人都对法国诗歌尊爱有加,尤其视福楼拜为一生的楷模,并都遵从了福楼拜关于诗歌起源于词语本身而不是寓于词语中的意义的信念,但在借鉴和吸收的具体细节上还是有很多不同的地方。艾略特对福楼拜“确切的措辞”主张以及简约诗歌语言和语言与创造者间必要疏离原则都深信不疑。对斯泰因来说,福楼拜并没有提供清晰的视觉意象,也没有提供产生共鸣的名词。这位法国先贤的启发在于,他给斯泰因强调组织布局(composition)而非再现(representation)重要性的依据,所以“福楼拜的存在就如同树立了一个主题”(Hass16)。但从整体上来看,斯泰因与艾略特的差异主要是认识论上的而不是审美方面的,“艾略特是奥古斯丁式(Augustinian)的,而斯泰因则是维特根斯坦式(Wittgcnsteinian)的”(56)。艾略特相信词语的命名功能,斯泰因则认为意义来源于使用。庞德曾将19世纪贬低为“一个相当模糊、混乱的时期,一个十分伤感而又做作的时期”(Pound 11),这与斯泰因自己对19世纪的英语文学所持的抑贬之态如出一辙。帕洛夫对斯泰因诗学地位的肯定和贡献非常中看:斯泰因对20坠人“事实”的琐屑深渊的认识,实际上为诗歌艺术指明了一
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条激进的回转之路,一条从单纯再现和解释功能的文学中抽身离去的新方式。这个被斯泰因所发掘、并最终成为实验派和革新派诗歌创造的主要策略就是对思想和思考的关注。二
对杜尚的研究是作者关于当代美国诗学呈递性与整体性观点的强化和映证部分,也是本书最为精彩的一章。通过对杜尚的作品——包括早期和非艺术类作品——的研究,帕洛夫指出他关于“延宕”(delay)、“现成艺术”(readymade)的美学思想和观点,以及再创与重复之间的关系是如何为当代实验诗派、音乐家和艺术家铺平了创新发展之路的。因其不断地对消费主义和机械复制时代的艺术本质发出置疑和进行探索,杜尚一直被认为是先锋主义的带头人。当斯泰因等人依然在“诗歌”与“绘画”、“诗歌”与“摄影”之间进行比较严格的区分时,杜尚却深信他们可以在一件艺术品中和谐共存。杜尚对浪漫主义者视原创性为艺术之圭臬的做法很不以为然,他早期作品中有很多新诗学的因素,并在改变人们对艺术生成性的问题上功不可没。杜尚在整个创作生涯里曾就创造非艺术性作品的可能性反复发问,而正是这些发问“一直回响在过去的那个世纪里,并不断改变着人们对艺术界限的思考”(81)。
杜尚的早期作品虽然并未受到应有的尊重,但它们却改变了人们对艺术构成观念的重新思考。杜尚认为艺术的终极问题就是“人能否创造出非艺术品的作品”?他的概念诗学的主要精神在于他其“现成艺术”和“艺术复制/再现”思想之中。他不但挑战传统观念而且推陈出新,在这个意义上来说杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖,至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫·孔苏斯(Joseph Kosuth)曾说过:“自杜尚以后,艺术就在观念的层次上存在着”(Kosuth 35)。对他来说,艺术品既非纯粹的话语模式也非纯粹的视觉模式,更不是二者间的相似度检测模式。杜尚的“现成艺术”品虽然是普通物件,而且据他所称“这些现成品的选择无关视觉差异,也不分口味优劣”(Cabanne 48),但是他创造的这些作品却都被认为是独一无二的,在概念上具有特殊的审美意味(86)。杜尚认为现成品的选择从来就不依据什么审美原则,有时甚至是违背现存审美原则和标准的。它们是以视觉的“无所反应”为基础的,不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。他说,现成品可以是艺术品,相反,艺术品也可以成为日常用品。
帕洛夫的研究表明,杜尚的“现成艺术”创作观与艾略特所谓的“诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离”之说十分相似。他的许多绘画和诗歌实践与创新也对凯奇等不确定诗学创造产生过巨大影响。杜尚的现成艺术说迫使读者和观众驻足在他的作品前去思考艺术品的作用何在,他的平常的语言或视觉现成艺术品,几乎很少是无关紧要的东西,都是能确切表达创造者思想的物品。事物的“普通性”是经过精密挑选的,那隐藏的声音是可以被听见的,看似平淡无奇的现成作品具有阐释的无限可能性。这是杜尚真实语言或视觉现成作品的一个显著特色。人们一般认为艺术品的最大特点之一是“独创性”,是一种特别的、唯一的东西,但是杜尚却说:“在传统意义上讲,现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物”(Duchamp 109)。这也就是杜尚关于艺术复制和重复的理论。
本雅明曾说:“任何一件无论多么完美的艺术复制品都失去了一个基本品质:它在时空中的存在,它在产生之地那独一无二的存在方式”(Benjamin 221)。杜尚的现成艺术创造观和作品就处于独特艺术品和艺术复制品之间,但是他却有一种使复制品有别于简单重复的方式。重复对他来说处于现代主义大规模生产的最底端,艺术家所要做的是对差异的关注,使一件看上去与他物无异的具体作品具有个体身份,复制也就成了一种延宕方式。为使有些东西能替代它们,杜尚常常对不复存在的艺术原作进行创造性复制,有时精心制作了一些
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诗学挑战的第一人”,她的诗歌情感是对“思考的肯定”(184)。何吉尼安将诗歌看作一种思维过程的观念,为塑造一批20世纪举足轻重的诗人打下了坚实的基础。海克特和赫西的诗歌因为朝着非正式和口语化趋势越来越靠近而落入了一种不变的俗套,因此读上去颇觉乏味。麦卡弗里的视觉诗歌用杜尚式的视角重新构思出一副副如庞德诗歌中出现的那种画面,他还在卓越的概念复兴方面将杜尚的诗歌理念发扬光大。帕洛夫并没有对体制派诗歌令人扼腕的境地进行简单地批评和全盘否定,她的目的在于探讨20世纪早期和21世纪早期诗学发展间的关系。帕洛夫将现代主义与后现代主义定位为延续,甚至是饯行的关系,而不是传统上那种泾渭分明的关系。所论诗歌都经过了仔细解读,所得观点不但具有说服力,而且具有启示性。帕洛夫的贡献并不止于在世纪之交为美国诗学研究做一个抱负远大的展望而已,举凡研究现当代美国诗学的学者都会被她的跨学科美学与诗学研究方法所折服并从中受益。在深入研究的过程中,帕洛夫一贯的严谨、博学、可读和发人深思等研究方法日臻成熟,对所涉猎诗人作品的引用与解读,不仅数量繁多而且充满隽永之语,令人称道。时常出现在各个章节中的一些结论与主张给人耳目一新之感。作为阅读独立单位诗歌的高手,帕洛夫以对比阅读和集中讨论的方法向读者展现了处于相互联系间诗歌的生命意识,并用何吉尼安的说法作为明证:“诗歌应该相互呼应,彼此共鸣。和人类一样它们也是无法独立存在的”(He-iinian 296)。“新诗学”需要新活力和新源泉,新创作也要立足于诗歌的生命力,以其生机勃勃的相关性和比邻性、以词语的有机生命力为源泉。作者最后断言“早期现代主义的诸多课题,在我们的时代里终于得到了很好的研究”(200)。《新诗学》是一部及时的为当代诗歌研究正本清源的著作,帕洛夫的研究不但具有
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示范意义而且具有实际创造上的借鉴意义。整体性与延续性的诗歌认识论、启发性与哲思性的诗歌阅读方法都是该书带给我们的巨大财富。注解
①MaIjorie Perloff,21st-Century Moderni:The“New”Poetics(Massachusetts:Blaekwen Publishers Inc,2002),后文凡出自本书的引文,只在文后标明出处页码,不再另行做注。
责任编辑:苏晖