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摘 要：诗的含蓄让我们忽略了作品中模糊的存在。中国古代文论的范围里，没有明确以“模糊”之命名来解释的文学理论。有些嗅觉灵敏的文论家和诗人意识到了这一问题，并且以文论的形式向我们做了说明，本文将探讨不同时期模糊理论的发展状况以及模糊存在的必要性。
关键词：模糊；文论；中国古典文论
1002-7661（2013）17-009-01
模糊虽然是一个引自国外的现代语言学概念，但它与中国古典文学却有着天然的契合关系，其实在中国浩如烟海的典籍中隐藏有不少关于模糊的理论，睿智的中国古人很早就意识到了模糊的存在，只是并未将它作为一个问题提出来加以具体论述，不成系统。文章语意的模糊性，使读者对文本的感性形式的把握与文本的本质内涵总有一段较大的距离，正因为这段距离所造成的难以捉摸的模糊性，使读者设身处地去尽力体验对象，变幻流动的审美印象叠加起来所构成的大的形象.可以形成更加可供玩味涵泳的艺术世界。
唐代之前的作家提出的有关模糊理论大都是流于感悟式的只言片语，这就给我们的解读带来了无法排除的障碍。从唐始这一情况有所改观，诗人刘禹锡《赠别君素上人诗引》：“夫悟不因人，在心而已。其证也，犹暗人之享太牢，信知其味，而不能形于言，以闻于耳也。皎然、刘禹锡都是从诗歌表意的模糊性角度论述的，难以言状、不能形于言其实是他们将阅读过程中的真实体验行诸文字，意在指诗歌的内在意蕴很难用语言说清楚，只能够靠读者意会。宋代的欧阳修在《六一诗话》引梅尧臣语：圣俞曰 ：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也，虽然亦可略道其仿佛。”清代的叶燮对模
在我国古代源远流长的文学发展进程中，积累了丰富多样的文学理论遗产，尤其是诗词中，有关的文论更是不胜枚举。由于要用有限的词句表达无限的内容，因此诗贵含蓄便得到了古代诗人的一致认可与尊崇，但随之而来的问题，就是作品中模糊的存在。中国古代文论的范围里，没有明确以“模糊”之命名来解释的文学理论。有些嗅觉灵敏的文论家和诗人意识到了这一问题，并且以文论的形式向我们做了说明，模糊的存在是必要的，但不是绝对的，模糊与想象联系在一起，才能达到让一些文学作品，尤其是诗词，有了意味深长的韵味在其中。
参考文献：
欧阳修.六一诗话[A].宋诗话全编[M].南京：江苏古籍出版社.1982.
清·叶燮.原诗上海古籍出版社.唐诗话.王夫之等撰.
关键词：模糊；文论；中国古典文论
1002-7661（2013）17-009-01
模糊虽然是一个引自国外的现代语言学概念，但它与中国古典文学却有着天然的契合关系，其实在中国浩如烟海的典籍中隐藏有不少关于模糊的理论，睿智的中国古人很早就意识到了模糊的存在，只是并未将它作为一个问题提出来加以具体论述，不成系统。文章语意的模糊性，使读者对文本的感性形式的把握与文本的本质内涵总有一段较大的距离，正因为这段距离所造成的难以捉摸的模糊性，使读者设身处地去尽力体验对象，变幻流动的审美印象叠加起来所构成的大的形象.可以形成更加可供玩味涵泳的艺术世界。
一、古代有关模糊的理论
《周易·系辞》所说：“伏羲氏……观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”《易传·系辞》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’，然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”《易经·系辞传》云：“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”这是古人对卦爻之象所具有的模糊性和多义性的认识，对中国古典文论中的模糊理论也有着不可忽视的影响。文章语意的模糊性，使读者对文本的感性形式的把握与文本的本质内涵总有一段较大的距离，正因为这段距离所造成的难以捉摸的模糊性，使读者设身处地去尽力体验对象。唐代之前的作家提出的有关模糊理论大都是流于感悟式的只言片语，这就给我们的解读带来了无法排除的障碍。从唐始这一情况有所改观，诗人刘禹锡《赠别君素上人诗引》：“夫悟不因人，在心而已。其证也，犹暗人之享太牢，信知其味，而不能形于言，以闻于耳也。皎然、刘禹锡都是从诗歌表意的模糊性角度论述的，难以言状、不能形于言其实是他们将阅读过程中的真实体验行诸文字，意在指诗歌的内在意蕴很难用语言说清楚，只能够靠读者意会。宋代的欧阳修在《六一诗话》引梅尧臣语：圣俞曰 ：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也，虽然亦可略道其仿佛。”清代的叶燮对模
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糊也有自己的见解：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”二、模糊性与清晰性
模糊的确给诗歌带来了难以言说的意味，在阅读的过程中给读者留下了无限的想象与再创造空间，让人观之不畅，思之有余。但并非越模糊越好。我们强调文学文本中模糊的存在但同时我们也承认文学文本有清晰、准确的一面。模糊与清晰是一种辩证关系，即模糊是相对于清晰来说的。清晰的模糊性，是艺术家所追求的目标，也是欣赏者获得审美愉悦的重要途径。全清晰，一览无余，就缺少回味；全模糊，看不清，就失去兴趣。形象的细节是模糊的，而整体特征是鲜明的。归根到底诗歌还是要以抒情的功能为主，鲜明的形象与情感是其必不可少的。刘熙载说：“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙，须是一路坦易中，忽然触着，乃足令人神远。” 形象的模糊给读者留下了无限的遐想空间，而形象的鲜明性则给读者的想象进行了限定。尽管形象的模糊性使得意境呈现一种朦胧感，但经过欣赏者丰富的想象，仍然获得的是鲜明的形象。模糊非但没有减少鲜明所产生的美感，反而增强了作品的美感。明代杨慎曾这样批评杜牧《江南春》这首诗：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼红绿之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”杨慎之所以会对这首诗提出批评，就是因为他没有认识到诗歌中的模糊性，而是把诗歌坐实了看，这就难以欣赏到诗歌的美感和它所传达出来的情感。三、模糊与想象
想象是相对读者而言的，诗歌的欣赏是要靠读者的想象和联想来完成的。诗歌的妙处就在于似有似无、若隐若现之间，如果只是平直的道出，失去了想象的空间，那么诗也就失去了其赖以生存的本质特征而变得毫无吸引力了。我们以李白的《秋浦歌》为例：“白发三千丈，缘愁似个长”这个稍显夸张的比喻要呈递给我们的是愁的长，愁的品味不尽，但三千丈具体有多长我们无法得知，在这里三千丈就是一个模糊性的语词，需要我们发挥无限的想象力去想象三千丈到底有多长，但它传递给我们“愁长”的这个审美体验却是清晰、准确的。想象可以超越时空、人、物甚至逻辑思维的限制，“精骛八极，心游万仞”（《陆机·文赋》）。想象凭借其所具有的自由度和丰富性可以随心所欲的赋予作品它想要的样子，为我们呈现出另一个千姿百态、绚烂多彩的艺术世界。在我国古代源远流长的文学发展进程中，积累了丰富多样的文学理论遗产，尤其是诗词中，有关的文论更是不胜枚举。由于要用有限的词句表达无限的内容，因此诗贵含蓄便得到了古代诗人的一致认可与尊崇，但随之而来的问题，就是作品中模糊的存在。中国古代文论的范围里，没有明确以“模糊”之命名来解释的文学理论。有些嗅觉灵敏的文论家和诗人意识到了这一问题，并且以文论的形式向我们做了说明，模糊的存在是必要的，但不是绝对的，模糊与想象联系在一起，才能达到让一些文学作品，尤其是诗词，有了意味深长的韵味在其中。
参考文献：
欧阳修.六一诗话[A].宋诗话全编[M].南京：江苏古籍出版社.1982.
清·叶燮.原诗上海古籍出版社.唐诗话.王夫之等撰.