《枯木逢春》

摘要：郑君里（1911-1969）是中国著名的电影艺术家、电影导演和电影理论家。在电影创作的民族化方面，郑君里注重的是对艺术形式的民族化。他自觉追求新的电影表现方式，探求中国电影的民族化之路，取得了很大成就，也因时代语境的限制留下了无法弥补的遗憾。本论文以作品分析为途径，结合时怎么发表展，总结郑君里创作的经验和误区，以期为中国电影探索民族化发展道路提供一些有益的借鉴。
关键词：郑君里民族化《枯木逢春》
—、郑君里的民族化电影探索
在中国早期导演群体中，郑君里留给人的印象是多学、多思、多变化。无论是孜孜以求的学术理论探讨，还是不知疲倦的对艺术形式的创新，总之，郑君里面对固有的道路、法则、形式，总想着去发现一些新的道路、法则和形式。在对电影艺术表现方式的自探索中，这种电影理想的实践有时能够创造出经典的影像，有时却经历了曲折和矛盾。
法国艺术理论家泰纳说，决定艺术的三个要素是时代、环境和种族。每个成熟的民族都有自己稳定的艺术传统，创造了独特的民族艺术。他认为：“越是伟大的艺术家，越是把他本民族的气质表现的深刻；像诗人一样，他不知不觉的给历史提供内容最丰富的材料；他提炼出肉体生活的要素，加以扩大，正如诗人勾勒出精神生活的要素，加以扩大；历史学家在图画中辨识出一个民族的肉体的结构与本能，正如在文学中辨识出一种文化的结构与精神倾向。353”
也就是说，艺术家首先属于他的民族，艺术作品呈现的首先应该是它的隶属的民族的精神。在那些最优秀的文艺作品中，总是凝聚了这个民族共同的哲学、性格、文化与心理积淀。中外艺术史为此提供了大量的例证：像《红楼梦》之于中国，《蒙娜丽莎》之于意大利，莎士比亚之于英格兰，莫扎特之于奥地利……
不同国界、不同领域的艺术家，其艺术风格、表现形式虽有不同，但热爱本族传统文化的心意是

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相同的。郑君里对中国民族化电影道路的探索，就主要体现在对传统艺术表现形式的借鉴和对意境的体味与追求上。
王炼在《我与郑君里的创作友谊》一文中，曾谈到郑君里拍摄《枯木逢春》的想法：“他正想从电影创作中摸索出一条中国电影的民族化道路。过去拍的大都是历史人物传记片，就代表了中国的风格和气派，他决定选择一个现代题材作为实验田”168
这部影片借鉴了中国戏曲、绘画、诗词、山歌、弹词的艺术成分。
受绘画的启发，郑君里研究宋朝张择端的清明上河图，从画卷中找出古典绘画中的视觉规律，用在《枯木逢春》解放前的序幕中。镜头横移，画面前景不断变化，“死柳、枯木、断壁、颓垣、破蜘蛛网、败芦花在北风前颤抖，死水谭弥漫着一片瘴气……”[3]而解放后，镜头继续横移，前景出现的则是“杨柳舞风、碧桃如醉、牧童悠然吹笛，笛声飘上村树梢头，飘上浩浩荡荡的锦绣云天，又渐渐落到绿水青山下的一片忙着收获的黄金稻海里，落到已经长大成人的苦妹子身边。”
这样的长镜头，在西方的长镜头纪实美学理论中是不可能出现的。一个完整的叙事镜头——苦妹子长大，死地变良田，竟然出现超出一般现实常理的时间变迁，在西方电影中只可能用蒙太奇来表现，但是在中国美学意境中却显得十分合理。这是中国美学风格的电影化典型运用：将画面内容复杂的变化，统一在摄影机的横移动作中，达到一种一气呵成的效果。由于是黑白片，连续横移，使电影银幕像一张活动的水墨长卷徐徐拉开，无穷无尽，祖国大好河山的美尽收眼底，其所产生的意境是西方思维无法理解的。
在音乐处理上，郑君里也向传统艺术学习，例如运用民歌作画外伴唱的方式就是从戏曲中的“帮腔”唱法演化出来的。有些地方又采用戏曲的“叫头”唱法，如方老爹一家跋涉千里还走不出疫区，在浙江仍旧碰到晚期血吸虫病人时，他像惊弓之鸟似的叫“走啊——”，一句“叫头”,引起了“走不尽的苦水荒山……”的歌篇。203
在《枯木逢春》中，尤为突出的是对戏曲的借鉴。比如冬哥和苦妹子十年后重逢，那段著名的“新十八相送”段落。郑君里说：
“在话剧里，这段戏是暗写的，这是由于舞台空间的限制，但却不能不使人感到不满足。我认为一定要找一个机会让小两口子埋藏在心里十年的旧情痛快地抒发一下。我想到《梁山伯与祝英台》中英台收到父亲得病的信要赶回家去，梁山伯送她到十八里外的长亭，英台如何借用隐喻的言语倾吐自己埋藏心底三年的情愫：她歌颂荷塘里的鸳鸯，拿独木桥比作牛郎织女相会的鹊桥，到井边一同观望水底盈盈的双影，山伯却不理会这些，她气得说他是“呆头鹅”……这场戏至少有两点值得我们借鉴：一是反复渲染他们的深情，二是把感情和景物结合起来描写，情景交融，构成美的意境。我决定让苦妹子和冬哥也在广阔的景色中抒发一下内心的情感……”198这个抒情段落给观众留下了深刻的印象：主人公走过湖塘、长堤、石桥、小溪，看到池塘里的朵朵睡莲和他们的双双倒影，两人心中充满着深情，但却不知从何说起。通过这一大段情景交融的画面，既反复渲染了男女主人公之间的感情，又起到了借景抒情的效果，构成了美的情境。
还有，冬哥几次到苦妹子家探望，都被苦妹子拒之门外。导演借用了戏曲中男女双方隔墙谈情的表现手法，让苦妹子和冬哥隔门而谈，同时放在一个画面中。此时的门，既是实的，又是虚的；既是隔开他们双方的真实的门，又可以视为一种象征物，象征着隔断他们爱情的屏障。在这个画面中，一扇门隔开男女主人公，同时看到双方的复杂表情。当冬哥被迫离去，苦妹子把门打开一条缝，望着冬哥踏着月光竹影慢慢远去的背影……这几场戏的处理是很有匠心的。

二、探索中的遗憾

郑君里创作《枯木逢春》时提出“三破”的宗旨，即破公式老套、破自然照相、破舞台习气。他谈到“电影在表现形式上有不少地方与话剧相似，但是我现在感觉到，中国的戏曲在这方面比话剧更接近电影艺术”。这些想法虽不无道理，但只是注意到了两种艺术形式上的相似性，却忽略了两者本质上的差异。把舞台上虚拟时空的表现手法简单地照搬在电影中，反而会影响电影对时空丰富逼真的表现。《枯木逢春》中多处借鉴了戏曲的表现形式，如上文我们分析过的，有成功之处，但总体效果不甚理想。比如开篇的分离，吸取了戏曲《拜月记》中离散的形式，四下奔逃，多次过场，反复强调。郑君里希望以此形式在电影中渲染出离散之苦，但实际的效果带有很明显的舞台痕迹，在舞台上具有丰富表现力的形式在电影中却暗淡了它的魅力。镜头基本是让人物自动地出画、入画或走近走远，镜头的运动和景别变化很少，而且剪辑拖沓，没有把多次过场、反复强调的节奏感体现出来。这是因为舞台，尤其是戏曲舞台具有较强的检测定性、虚拟性，观众也带着先在的认同进行观看。观众虽然也认同电影的检测定性，却要求影像如生活本身一样真实，这是电影的照相本性使然。
还有，在人们听到来了的消息这一段落，为了渲染人们的激动心情，郑君里通过高低俯仰各种角度，反复拍摄苦

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妹子、方妈妈及全村人推窗推门眺望居住的灯火通明的县委大楼的动作，一共使用了8个动作相同的镜头，推窗或推门的动作重复了11次（一个全景镜头中有三次），反复强调，加深印象。这样还不够，紧接下去，又拍摄苦妹子从远景到中远、中景、近景、大近景、特写、大特写等等11个镜头，从苦妹子的远景，到全身，到膝部、腹部、腰、胸、颈、脸、半脸，直到两眼的大特写，一个镜头比一个镜头跳得近，同时，还运用愈来愈急促的剪接调子来传达心房跳动的感觉。在描述创作中的这一段心路历程时，郑君里感觉自己确实找到了表达激动心情的最好方式：
“‘来了’这一场，在我看舞台话剧演出时就曾深深激动过，当罗舜德在电话机跟前情不自禁地低声说出‘’三个字，全台的人物都从窗口凝望着灯光闪耀的县委大楼，《东方红》音乐骤起，立刻有一种崇高的感情冲击着我的心。拍摄影片时，我极力想把这种写进影片中去，在这个场面中表达我的、也是广大观众的对的热爱。”163
但是在今天看来，这种蒙太奇的剪接就显得太生硬了，似有强加于人的感觉。向传统艺术学习，其原则是按照电影本身形式的特性，丰富电影的表现力，而不是破坏电影本身形式的特性，削弱表现力。建国以后，电影艺术的民族化、中国特色得到大力提倡，从民族传统中汲取营养和力量，这是对优秀传统的发扬光大。但是，在缺乏对外交流、依靠自力更生的历史封闭中，这种强化难免矫枉过正。在艺术的民族化口号下，刻意的强调实际上形成了一种不自觉的“为民族化而民族化”的心态。这不能不说是郑君里电影民族化探索中的一种遗憾。
参考文献：
泰纳.艺术哲学[M]. 人民文学出版社，1994
郑君里.画外音[M]. 中国电影出版社， 1979
[3]王炼,我与郑君里的创作友谊[J]. 电影艺术, 1993(5).
作者简介：岳莹（1982—），女，宁夏银川人，成都理工大学传艺学院电影电视系教师。